autour de l'esthétique verte

caricature issue d'une édition de Paris Match, été 2008

Pourquoi est ce que j’accorde autant d’importance à l’esthétique de la nature ? Parce que le public et l’art on entamé un divorce irrévocable…

Au commencement :
Nous pouvons considérer que l’art et la nature deviennent des lieux de préservation de l’expérience esthétique traditionnelle. Tous deux tiennent bon face à l’industrie esthétisée. En effet, à la différence de l’industrie dont l’esthétique est un outil mercantile supplémentaire, l’art, mais plus particulièrement encore la nature, restent les ultimes bastions du désintéressement. Ce point commun masque toutefois des différences importantes entre les expériences esthétiques de la nature et celles appropriées à l’art. Par facilité, on aurait tendance à montrer la nature comme une oeuvre d’art afin d’y appliquer les mêmes principes de conservation par exemple. C’est ainsi que nous expliquons la multiplication des musées et des écomusées, dans lesquels le public vient se promener à la rencontre d’une expérience esthétique comme dans une galerie d’art, plutôt qu’à la recherche de connaissances sur la nature. C’est évidemment un bon moyen pédagogique pour sensibiliser le public à une éthique environnementale, mais à condition de concilier les attentes esthétiques du public et le projet pédagogique qui préside à l’institution du musée. Ainsi se développent les photographies, recueils et livres qui mettent en avant les beautés de la nature. Le travail très médiatique de Yann Arthus-bertrand par exemple joue sur cette appétence du grand public.
En suivant l’histoire de l’art contemporain, nous pouvons décrire l’avènement d’une esthétique de la présentation au sein même des pratiques artistiques qui s’effacent devant leur objet. Nous pouvons aussi mettre en relief la diffusion de l’intérêt esthétique dans tous les champs sociaux pour finalement offrir la possibilité d’une expérience esthétique de la présentation de la nature. Mais ce seul mouvement reste cantonné à une filiation historique qui n’intègre pas directement tout ce que nous avons vu de l’importance de la science dans ce processus, ni de ce qu’il convient d’appeler la prise de conscience écologique. La synthèse de ces éléments se trouve peut-être bien dans le développement de la volonté de protection du patrimoine naturel, creuset à la croisée des volontés artistiques passées et des connaissances scientifiques actuelles.

Divorce et anecdote
Seulement voilà, de fil en aiguille, de laxisme de galeriste, provocation d’artiste à intellectualisation et même pédantisation du monde de l’art on aboutit à un art actuel inaccessible, incompréhensible et inique aux yeux du grand public. Personne ne peut ignorer ce point et si le gout pour l’esthétique s’est démocratisé, celui pour l’art plastique actuel s’est ghettoïsé à une frange précise de la population mondiale regroupant les professionnels du secteur et la population la plus fortunée ou intellectuelle. C’est un vrai problème, ça pourrait même être l’objet d’un enjeu de développement durable pour le secteur !
A titre d’exemple, je ne suis pas non plus exempt d’inculture caractérisée. En 2000, au très tendance CAPC de Bordeaux alors que je visitais les lieux je me suis fait incendié par un des gardiens parce que je marchais sur un œuvre… Je n’avais pas compris que le dallage en ardoise au centre du couloir, très décoratif au demeurant, était une œuvre d’art…

Ne pouvant plus compter sur l’art pour trouver un écho à notre besoin d’universalité par le beau (si on veut bien me passer cette formulation pompeuse) il ne reste que la nature… dont le vernis est redoré, il faut bien le dire, par la crise écologique et l’apparente fragilité soudaine de la nature.
Sur le modèle d’une blague bien connue, on pourrait dire : vous connaissez la différence entre une œuvre d’art et la nature ? La nature ne se prend pas pour une œuvre d’art, elle…

photographie : Olivier Martin Delange

Reflets verts, (détails) 200 x 850 cm, deux panneaux de 200 x 425 cm


Matin, 200 x 1275 cm, deux panneaux. de 200 x 212,5 cm et deux de 200 x 425 cm

Dans ma recherche sur l’histoire de la perception écologique de la nature j’ai surtout travaillé sur l’histoire des sciences pour identifier les étapes de cette nouvelle perception. Ceci principalement parce que je ne risquais pas d’identifier a posteriori des choses qui n’ont rien à voir avec l’écologie. Mais si on oublie quelques précautions oratoires, on pourrait trouver une autre origine à la présentation de la nature en art contemporain. C’est dans une œuvre majeure du XXe siècle, sans égale, que nous pouvons nous immerger dans l’expérience de la nature telle que l’écologie nous permet aujourd’hui de la penser. Cette œuvre, ce sont les Nymphéas de Monet à L’Orangerie.

Dans deux salles elliptiques, des paysages aquatiques ponctués de nymphéas, de branches de saules, de reflets d'arbres et de nuages disposés selon une logique panoramique donne l’" illusion d'un tout sans fin, d'une onde sans horizon et sans rivage " comme a pu l’affirmer Monet. Poursuivi pendant douze ans, de 1914 à 1926, la réalisation de cette œuvre titanesque correspond en tous points aux caractéristiques des démarches artistiques des artistes environnementalistes :


Matin (détail)

Les œuvres se réfèrent à une réalité physiques et non pas à un paysage reconstitué, même si bien des libertés ont été prises par l’artiste : le " jardin d'eau " de sa propriété de Giverny.

Cette œuvre est in situ dans la mesure où elle a été spécifiquement crée pour le lieu où elle est encore exposée : les Nymphéas furent installés selon les plans de Monet à l'Orangerie en 1927, quelques mois après sa mort.

Le site du Musée ne manque pas de l’expliquer clairement :
« La situation entre fleuve et jardin est appropriée à ce grand poème de l’eau et des fleurs ; la forme oblongue en favorise le déploiement proprement interminable ; l’orientation alignée sur le grand axe est-ouest de Paris, celui du lever et du coucher du soleil, l’intègre à l’ordre cosmique (ce que souligne l’emplacement à l’ouest des deux compositions vespérales, Reflets d’arbres et Soleil couchant)... Le cours de la Seine, parallèle au tracé du bâtiment, est comme la métaphore de l’écoulement du temps, sujet central des Nymphéas. Enfin, la place privilégiée des Tuileries dans l’inspiration passée de Monet confère à son chef-d’œuvre « testamentaire » une discrète dimension autobiographique et l’isolement même de la terrasse - « lieu désert, au cœur de Paris, comme donnant le sacre de l'inaccessible à la grande œuvre qu'[il] recèle », selon les mots du Surréaliste André Masson - est une invite au recueillement »

L’expérience du visiteur à travers les salles de l’Orangerie reconstitue celle de Monet et de ses hôtes à travers le « jardin d’eau » de Giverny. Le panorama, comme un environnement en art contemporain, implique le visiteur dans l’œuvre, dans la nature. Elle le replace dans le cosmos que la symbolique de la disposition des lieux souligne.

Notons aussi que l'absence de toute figure humaine participe à la sensation de communion directe avec la nature panoramique qui entoure le spectateur de l’œuvre.

Autre facteur faisant de Monet une préfiguration de l’art environnemental du XXIe siècle : la répétition. La nature est d’une richesse infinie certes, mais surtout parce qu’elle répète indéfiniment les mêmes thèmes en les modulants à l’infini par petite touche. L’artiste a su saisir cette fluctuation diffuse et permanente qui l’obséda littéralement puisque les nymphéas de Monet concernent pas moins de trois cent tableaux !

Enfin point de considération d’historien de l’art plus classique mais peut être mal interprété dans le cas de Monet : le caractère abstrait de l’œuvre. Les détails permettent de percevoir ce glissement du figuratif vers l’abstrait. La matière de la peinture apparaît clairement et se démarque de la tradition des œuvres parfaitement lisses. Cette matérialité de l’œuvre, plus sensuelle, participe aussi de l’ancrage dans le réel (tout le contraire de l’abstraction).


Reflets verts (détail)

Par contre il ne faut pas pour autant faire de Monet un écologiste, pas du tout. Par exemple le jardin lui-même qui sert de modèle aux œuvres est totalement artificiel et correspond à des codes esthétiques qui ne relèvent pas d’une conception écologique.

Enfin, le propos de l’œuvre, dont à la France pour la paix de 1918, n’est pas écologique. Toutefois, il présente la nature comme modèle de paix, lieu de recueillement et de contemplation. Un premier pas vers sa protection ?

Lilium urbanum, animation 3D de Anca Risca, Joji Tsuruga et Dante Nou, diffusée sur http://thejoji.com/liliumurbanus/

Cette très belle création est une occasion idéale pour évoquer notre naïveté face à notre propre imagination. L’autosatisfaction à la production du beau ne doit pas éluder les réalités de nos actes. Cette très esthétique ville imaginaire n’est que virtuelle. Dans ce contexte, on s’intéresse essentiellement à son aspect, à sa beauté.
Mais si le beau naturel est gage de bonne santé d’un être vivant ou d’un écosystème, ce n’est pas toujours le cas avec les productions humaines et les beautés aussi fulgurantes que redoutables.
On retrouve souvent en science fiction l’idée de villes, plus souvent de vaisseaux, qui s’auto construisent soit parce qu’ils sont d’origine organique, soit par phénomène de catalyse ou de reproduction mécanique selon une nanotechnologie imaginée sur le modèle organique.
Mais qu’est ce qu’impliquent concrètement ces technologies ?

Pour l’organique il s’agirait ni plus ni moins de la maîtrise du vivant et du raffinement des créations OGM. Si en elle-même ces biotechnologies ne sont pas la question (voir ICI) mais un tel niveau de déploiement et d’usage signifie le remplacement pour partie et la contamination assurée de la biosphère. Alors qu’on commence à peine à parler de biodiversité urbaine et de tenter d’intégrer l’urbanisme dans la nature au lieu de l’inverse (les parcs, haut lieu artificiel) il serait dommage de faire marche arrière. Notons au passage que les formes organiques, à la mode en architecture depuis un certain temps déjà, ne sont pas garantes d’innocuité environnementale.

Si on parle de nanotechnologie on entre dans l’inconnu plus encore. Ces technologies en sont à leur balbutiements mais le principe de précaution doit être appliqué avec d’autant plus d’attention que le niveau d’intervention de ces techniques (moléculaire) implique des conséquences et donc aussi des risques que nous n’avons encore jamais rencontré. (A ce sujet un scénario catastrophe est développé dans La Cité du gouffre d’Alastair Reynolds, 2001)

Ainsi, malgré mon attachement pour l’esthétique, ne nous arrêtons pas à la seule beauté. Aussi captivante qu’elle puisse être, il faut prendre garde qu’elle ne cache pas des risques atroces et d’irréversibles conséquences.

photographie : Olivier Martin Delange

Vivant dans une zone urbaine des plus denses il nous est difficile de parvenir à trouver un paysage dont toute trace d’intervention humaine immédiate est invisible. On peut toutefois s’en donner l’illusion en quelques rares endroits in situ, et plus facilement par le truchement de la photographie in visu. Olivier Martin Delange s’emploie à cet exercice avec obstination et talent.
Mais pourquoi cherchons nous cette illusion de paysage vierge, ce mythe de l’espace qui n’est pas transformé par la main humaine ?
Je n’ai pas de réponse toute faite ayant peu travaillé sur cette problématique précise mais c’est un point récurent chez les écologistes qui parlent de la beauté de la nature et de l’expérience grisante qu’ils en retirent. Dans les textes quelques peu « puristes » des auteurs les plus emblématiques ou les plus engagés c’est dans la mesure où la nature est une altérité à l’humanité qu’elle attire (elle terrifie pour la même raison d’ailleurs).
Pour que la nature face écho à l’humanité et qu’elle conserve son altérité absolue aucune trace humaine ne doit l’altérer. Ainsi les terres qui font rêver sont réputées « vierges » de même que les profondes forêts primaires ou forêts « vierges »… mais l’aventurier souhaite voir ces sites… pourtant la simple visite est une source d’inévitables interactions avec le milieu naturel qui dès lors n’est plus vierge… quel horrible paradoxe !
Et voilà un des moteurs à catastrophe les plus courants : notre recherche de contact avec la nature, d’originalité et d’espaces vierges de toute intervention humains ont entraîné une fâcheuse tendance au tourisme… toujours plus loin, plus nombreux et plus destructeurs.

Pour corriger le tir certains opérateurs de vacances clé en main proposent une formule pour l’écotourisme (plus ou moins rigoureux), mais quelques soient les efforts consentis voyager pollue plus que rester chez soi… Des comportements et des valeurs culturels sont à réviser en la matière…
Heureusement pour l’œil avisé la nature est toujours et en partout « autre ». Son altérité n’a pas besoin de beaucoup d’espace, ni de beaucoup de temps pour se manifester comme il en est dans le parc où cette photo a été prise.

Un mail circule depuis quelques mois appelant à signer une pétition contre un artiste dont une des réalisations fait scandale. Cette histoire est tellement terrifiante que je rassemble ici les résutats issus d'une première recherche. D’après les éléments relevés deci-delà :
en 2007, Guillermo Vargas, «Habacuc » de son pseudonyme, a exposé dans la galerie « codice » au Nicaraga un famélique chien errant « ramassé » dans la rue. Après l'avoir attaché à un mur de la galerie, sis devant une grande inscription constituée de centaines de croquettes pour chien, il a interdit à quiconque de le nourrir ou de le faire boire. L'animal serait mort au rapidement.
D’après les témoignages qui circulent sur différents sites de magazine (Nacion ou Femme Actuelle), parmi les visiteurs de cette expo très particulière où le chien était la principale "oeuvre d'art" personne n'a vu que l'animal était en train de mourir lentement sous leurs yeux.

Cette année, lors de la Biennale d’art contemporain du Honduras, Guillermo Vargas aurait été sélectionné pour représenter son pays, le Costa Rica.

Plus officiel, cette affaire apparaît même sur le site de la Commission Européenne dans un texte de Franco Frattini alors Vice Président de la Commission européenne dans une note du 29.10.2007 intitulée « ????uvre d'art »
Un site est dédié à l’affaire : guillermohabacucvargas.blogspot.com
Et une pétition en ligne est à signer : petitiononline.com
Plus prudente dans sa formulation, une lettre ouverte de Brigitte Bardot sur l’affaire ne dit pas si le chien est mort ou s’il a disparu…

Parce qu’en même temps, cette histoire est classée comme un « hoax » ICI

Malgré les manques d’informations d’une histoire qui reste assez obscure en définitive, l’idée même de prétendre qu’un animal torturé (peut être à mort) dans une galerie d’art constitue une œuvre, et qu’une galerie l’accepte, montre combien l’art contemporain est acculé dans des situations impossibles et inacceptables.
Je m’explique. Si on considère traditionnellement que les ready-made de Duchamp ont manifesté la nature procédurale et sociale de l’art, et que c’est donc un milieu social déterminé et le statut d’artiste qui fait l’œuvre d’art, quelque soit l’objet considéré, alors tout peut être art, le pire comme le meilleur.
Les pistes les plus saugrenues sont explorées, des OGM créés par Eduardo Kac et son « BIOART » aux organismes plastinés par Gunther von Hagens dont des corps humains, jusqu’à cet artiste allemand, Gregor Schneider, qui la semaine dernière a proposé d’exposer une personne mourante (voir : par exemple l'article paru dans Le Point )
Mais aucun d’eux n’est allé aussi loin que Guillermo Vargas en exposant une souffrance sciemment et spécifiquement provoquée.

On rit parfois lorsque certains attachent une importance cruciale à des énoncés ou à des raisonnements qui n’ont l’air de rien, comme la notion procédurale de l’art par exemple, mais en tirant jusqu’au bout les conséquences de telles notions, on abouti à ces événements sordides d’exposition de torture, et en poussant plus loin avec l’argument du rôle pédagogique et précurseur des pratiques sociales historiquement assumé par le monde de l’art on imagine à quoi on peut aboutir…
En sommes, la rigueur un peu extrême et la sécheresse de l’analyse de raisonnement, telle que pratiqué en philosophie, est justement censée prévenir la concrétisation des implications abominables que tel ou tel aphorisme peut induire.
L’inverse mortifère : le politiquement correct, est tout aussi dommageable mais reconnaissons que la plus grande prudence est de mise avec les évolutions de certaines tendances artistiques contemporaines…

On me signale cette parodie, je ne résiste pas à l'envie de la diffuser...



pour une version sous titrée en français voir le lien suivant : sur Terre TV

Les enjeux environnementeaux deviennent un thème phare de la création contemporaine et les arts renouent avec leur tradition militante. d'autres films à signaler bientôt...

L'affiche vaut elle aussi le détour :

photographie : Olivier Martin Delange

Dans le cadre de la réflexion générale de Jürgen Habermas sur la modernité et la formulation d’une théorie de l’agir collectif éthique, « l’agir communicationnel » , le philosophe allemand intègre l’architecture à un mouvement historique général. Il permet à cette occasion d’envisager des aspects de l’architecture peu abordés.
À l’occasion d’une exposition sur « l’architecture à Munich aux XIXe et XXe siècles » , Jürgen Habermas a exposé sa conception de l’histoire de l’architecture contemporaine et des défis qui l’attendent . À la lecture de ce texte, nous pouvons définir la conception de l’architecture moderne du philosophe et montrer une grande proximité entre la vision de l’avenir de l’architecture de l’auteur et les architectures environnementales contemporaines telles que la H.Q.E. (Haute Qualité Environnementale) en France, ou les expériences du Vorarlberg en Autriche par exemple.

Dans son exposé sur l’histoire de l’architecture, Habermas explique l’émergence des tendances actuelles en réaction à des problèmes posés à la construction mais encore irrésolus. Ces problèmes, qui structurent la création du bâti, sont tout d’abord inhérents à la modernité et comportent des implications esthétiques et politiques.
La modernité, concept à partir duquel Habermas pose ses problématiques philosophiques, joue le même rôle dans sa réflexion sur l’architecture. La modernité, issue de la révolution industrielle, les changements sociaux qu’elle implique, la culture de masse et les démocraties modernes, suscitent une architecture qui lui serait propre. Nous devons comprendre que cette modernité n’est pas la modernité historique, ni même celle définie par Baudelaire, la modernité au sens habermassien se caractérise d’un point de vue essentiellement social. Il s’agit de l’avènement d’une organisation sociale basée sur la spécialisation et la séparation des tâches au sein de l’ensemble que constitue la société. Avec une telle organisation, le modèle de la rationalité sera téléologique : organiser les rôles et les tâches d’une action collective en vue de la réalisation d’un but pratique, rationalité qui s’exprime particulièrement dans le domaine technique.
L’architecture qui correspond à cette notion de « modernité » est clairement identifiée au style international dans l’article d’Habermas. Un style qui correspond à la tradition rationaliste occidentale en ce que ses constructions sont pensées en terme de fonction. Ainsi, ces constructions modernes peuvent être dites « fonctionnalistes » en ce que « le fonctionnalisme est guidé par la conviction que les formes doivent exprimer les fonctions auxquelles le bâtiment est destiné » . Le style international s’attache à exprimer par la structure même du bâtiment, de façon formelle et esthétique, la fonction de celui-ci, c’est-à-dire l’utilisation en vue de laquelle il est construit. La soumission de l’esthétique et de la conception d’un immeuble en vue d’une fin, fonde une architecture qui entre en échos avec une tradition rationaliste correspondant à la modernité : le style international est reproductible et employé dans tout type de construction à grande échelle. L’utilisation des éléments préfabriqués lui confère un écho avec la culture de masse, elle aussi caractéristique de la modernité. Mais le fonctionnalisme est double. D’un point de vue extérieur, il correspond à des fins déterminées. Mais d’un point de vue interne, l’architecture se constitue comme un domaine culturel autonome, phénomène de spécialisation à rattacher aussi à la modernité qui a vu chaque domaine de connaissance et de compétence devenir autonome dans son apprentissage, son enseignement et son application. Toutefois la modernité ne trouve pas toutes les réponses à ses enjeux dans le style international. En effet, les constructions de ce style, en raison de leur fonctionnalisme et de leur autonomie, posent des problèmes pour la diversité des modes de vie. Encadrantes, ces architectures ne prennent pas en compte les diverses utilisations auxquelles les usagers et l’avenir les moduleraient. Aujourd’hui aussi, leur poids écologique est critiqué. Enfin, elles ne permettent pas la participation des utilisateurs aux choix architecturaux et urbanistiques.
Cette nouvelle situation de l’architecture au tournant des XIXe et XXe siècles sur le plan esthétique, doit faire face à l’éclectisme et l’hésitation entre une continuité de l’histoire ou une rupture en vue de créer un style qui soit propre à la modernité. Le style international n’est qu’une des réponses possibles. D’autres rapports de la modernité à l’histoire produisent différentes architectures. L’histoire de l’art avait déjà fixé des styles architecturaux différents et disponibles pour les nouvelles constructions, c’est ainsi que l’on a pu parler de néogothique ou de néoclassique. Le paysage urbain des nouvelles constructions et son éclectisme est problématisé par Habermas dans le cadre de ce qu’il nomme « la conscience historiste » qui consiste à appréhender l’histoire de façon idéale en définissant des schèmes et des styles en dehors d’un contexte historique déterminé et en les rendant donc idéalement simultanés et disponibles. En contrepartie, les considérations esthétiques semblent perdrent leur pertinence avec les nouveaux matériaux (verre, acier, béton) et les nouvelles techniques de constructions (préfabriqué) qui caractérisent la modernité. Parce que reproductibles et produites en masse, ces constructions échappent à l’empreinte stylistique de l’artisanat traditionnel. Les promoteurs et ingénieurs prennent contrôlent le marché au détriment d’une architecture vernaculaire d’une part, et des architectes eux-mêmes d’autre part. Les possibilités formelles qu’offrent les nouvelles techniques sont peu explorées par les architectes en raison de leur dimension hautement technique, qui permit l’irruption de l’ingénieur dans le champ de la construction. Parallèlement à cette rationalisation des fonctions, typique de la modernité, l’utilité entre en conflit avec le beau. En visant le fonctionnel, les considérations esthétiques passent à un second plan ou sont même remplacées par celles relatives à l’utile. On passe de l’esthétisation à l’optimisation. Ainsi Habermas écrit que « de la nécessité qui engendre les nouvelles sphères de vie, étrangères à toute création architecturale, on fait la vertu qui consisterait à libérer l’architecture utilitaire de toute prétention artistique » . Ce changement d’ambition de l’architecture moderne s’explique aussi par le fait que le système des relations sociales, entre les individus, ou avec les pouvoirs (religieux, étatiques…) passe d’un mode direct à un mode de médiation abstraite, difficile à exprimer formellement, comme on pouvait le faire sous l’ancien régime en plaçant, par exemple, l’église au centre du village, entourée par le cimetière et dont la statuaire et la structure exprimait le rassemblement d’une communauté, en l’occurrence devant Dieu. Dans une vision sociale non holiste mais individualiste, où les structures traditionnelles s’effacent devant des liens plus fugaces et plus abstraits, par des mécanismes de marché par exemple, il est bien plus délicat de les saisir et de les exprimer dans le cadre de l’architecture.
Alors, l’architecture moderne porte ses intentions sur des dimensions pratiques plutôt qu’esthétiques ; au lieu d’exprimer, elle va devenir performative et mettre en œuvre, ou tenter de le faire, des significations politiques dont Habermas fixe l’émergence aux années soixante-dix . Il identifie deux attitudes générales à cet égard : soit l’architecture ne prend pas de position politique réelle et se conçoit comme « cosmétique » (nous y rattacherions toute l’esthétique « historiste »), soit elle essaie de composer avec le système économique et administratif pour défendre un néo-modernisme qui viserait à corriger les effets pervers du système de la modernité. Il s’agit alors pour l’architecte, à partir de contraintes économiques et administratives, de produire un décor approprié à l’activité ; Habermas prend l’exemple d’un supermarché dont les façades rappellent les maisons médiévales. Dans une telle perspective l’architecture n’est qu’un exercice formel qui a à sa disposition l’histoire de l’art, une source de formes, avec lesquelles composer seulement un décor. Cette façon critique de présenter cette tendance est motivée par la signification que la philosophie de J. Habermas peut en faire ressortir : c’est en effet l’abandon de l’architecture à la sphère du « système », c’est-à-dire à l’ensemble des phénomènes économiques et sociaux qui ne demande pas la participation ou qui ne permet pas la maîtrise par les sujets (les usagers, les architectes etc…) mais qui suit simplement la fluctuation des marchés ou de phénomènes moins frappant. En ce qui concerne la seconde attitude de l’architecture contemporaine qu’Habermas décrit, il s’agit d’une appréciation critique de la croissance, notion économique qui sur le plan concret signifie une accumulation effrénée de production de biens et de leur consommation, au détriment de toute considération de qualité, cette notion étant strictement quantitative. C’est en ce sens que l’architecture « post-moderne » entre en opposition avec cette notion, non sans lui conférer la responsabilité des échecs du logement des années soixante ou du fonctionnalisme inadapté à la diversité des pratiques des utilisateurs et de leurs particularités.
La modernité structure les problématiques architecturales contemporaines tant sur le plan esthétique que politique, selon la façon dont elle se positionne par rapport au système. C’est là que la philosophie de Jürgen Habermas peut intervenir pour éclairer la situation avec les notions de monde-vécu et de système qu’il développe.

En se pliant à un exercice d’analyse de l’architecture à partir des concepts mis en place dans sa philosophie de l’agir, Jürgen Habermas met en évidence la dimension pratique de sa réflexion. Il nous permet aussi de comprendre dans quelle dimension théorique il nous faut envisager l’architecture environnementale.
Les architectures environnementales sont présentées par Habermas comme une des trois tendances de l’architecture post-moderne, architecture qui reprend de façon critique les schémas mis en place par le style international et la modernité en général. Donc parallèlement au « néo-historisme » , qui utilise les divers styles architecturaux pour leurs seuls effets esthétiques, et parallèlement à une « architecture scénique » qui vise à exprimer formellement les fonctions d’un bâtiment, ses liens avec le réseau d’habitat environnant et ses fonctions, se développe une architecture « alternative », ou « vitaliste » à partir de considérations écologiques et de conservation du patrimoine local (historique, technique, économique ou naturel). Elle s’identifie donc à une autre possibilité d’évolution pour l’architecture moderne, une architecture qui, à partir de traditions vernaculaires, reprend de façon critique la modernité ; c’est en ce sens qu’Habermas la nomme « l’autre tradition » . Pour ce qui est de la qualification « vitaliste » de cette tendance, elle est due à son intérêt pour le vivant dans le cadre de ses considérations écologiques mais aussi de son ancrage dans l’univers du quotidien, par le terroir et les modes de vie concrets des participants et des utilisateurs.
Alors une telle architecture se définira comme une construction qui prend en compte son environnement, à divers niveaux et sous différentes modalités (économiques et naturelles par exemple). Mais cette simple définition implique déjà deux éléments que souligne Habermas. Le premier est souvent identifié comme de « l’antimodernisme » . L’architecture environnementale semble en effet s’opposer à la modernité qui standardise les éléments du vécu et universalise les éléments du quotidien. En replongeant dans les particularismes des terroirs pour s’adapter à son site, une telle architecture est perçue comme un retour en arrière. En fait, Habermas nous permet de comprendre que cette attitude vise plutôt à simplifier, peut-être à outrance, la complexité inhérente à la modernité où chaque domaine de compétence (technique ou théorique) est autonome quand dans le monde vécu, celui du quotidien, tout est inextricablement co-présent. Cette architecture est alors « vitaliste » puisqu’elle appréhende de façon globale un tout, sans entrer dans la complexité de sa composition propre à la modernité, et essaie de l’appréhender de façon immédiate comme l’était les liens économiques et sociaux entre les individus d’un même « pays » au sens local du terme. Mais une telle ambition architecturale signifie aussi que cette tendance, pour être cohérente avec elle-même en s’appliquant sa propre règle, doit être une architecture sans architecte ! Elle évite ainsi la contradiction performative d’être conçu par un domaine autonome en opposition à l’autonomie de chaque domaine. C’est pourquoi Habermas l’a définie comme une « architecture sans architecte » , conçue et construite par les utilisateurs et les habitants du quartier ou de la commune en premier lieu, nécessairement assistés par ce groupe d’ingénieurs ou de promoteur, et pourquoi pas d’un architecte. C’est une méthode que nous pouvons retrouver dans de nombreux projets H.Q.E. en France. Il est dès lors aisé de relever toute l’ambiguïté de ce type d’architecture puisque, hors de l’intervention première des architectes, on peut se demander s’il s’agit encore d’une architecture à proprement parler. N’est-ce pas plutôt une pratique de la construction, en lieu et place d’une architecture ?
En effet, si les procédés de construction environnementale tels que H.Q.E. intègrent bien un souci éthique, dans lequel toute considération esthétique est seconde, alors il s’agira bien d’un procédé à valeur politique, et non une pratique de valeur et de culture symbolique mise en œuvre dans la conception traditionnelle de l’architecture. Or, lorsque Habermas évoque ces architectures « alternatives », peut-être même comme « alternatives » à l’architecture elle-même, il le fait en en soulignant uniquement le rôle éthique qu’elles jouent à ses yeux. Ce rôle est correctif puisqu’elles visent à résoudre ce qui, dans l’architecture moderne, posait problème, à savoir, selon Habermas : « la colonisation du monde vécu par les impératifs des systèmes d’action autonomes de l’économie et de l’administration » , ou, en d’autres termes, l’emprise des facteurs économiques et administratifs dans la prise de décision relative aux éléments constitutifs de notre quotidien immédiat et des éléments directement constitutifs de notre environnement, parmi lesquels nous pouvons placer le bâti, et donc l’architecture, l’urbanisme, l’organisation interne d’un bâtiment, ses réseaux d’énergie ou d’échange, et même jusqu’à son aspect formel et esthétique. L’architecture environnementale a donc pour fonction la récupération entière du pouvoir de décision par les acteurs eux-mêmes, afin qu’ils puissent déterminer directement dans quel type d’habitat (au sens le plus englobant possible) ils souhaitent vivre. Ceci doit corriger une auto-contradiction de la modernité. Cette dernière se voulait, par son extrême rationalité, fonctionnelle. Or, dans le monde vécu, celui des pratiques particulières du quotidien, des comportements traditionnels peuvent être motivés par une autre rationalité que celle qui a présidée à la conception du bâtiment. Nous comprenons bien que cela revient à théoriser une pluralité de rationalités et à constater par la même occasion que l’erreur de la modernité aurait été de croire que seule la rationalité téléologique était rationnelle. Cette approche théorique fait écho à l’élaboration par Habermas d’un autre modèle rationnel : la rationalité communicationnelle qu’il met en parallèle avec l’autre architecture : celle de la post-modernité dans laquelle il valorise clairement les projets environnementaux pour leur portée bien au-delà des limites de la construction.

© Claire Boucl, Installation pour le festival WWF, pétales de fleur, Longchamp, juillet 2007.

Les plus récents travaux de philosophie esthétique s’inquiètent du devenir de l’art dans une civilisation de l’image où les critères esthétiques se sont diffusés à l’ensemble de la société. Pensons par exemple à la description de la dissolution de l’art dans l’esthétique omniprésente décrite par Yves Michaud dans L’art à l’état gazeux. La moindre des productions de concommation, telles qu’un mixer, est conçue avec des designers, esthétisée dans sa forme et esthétiquement valorisée par les campagnes marketing qui en soutiennent la vente. Dans un tel contexte pourtant, les domaines traditionnels de l’esthétique que sont l’art et la nature conservent leur intérêt : le désintéressement, la mise en avant de l’expérience et de l’être au lieu de l’avoir, et une importante tradition culturelle qui donne du relief à ces expériences.
Malgré de très importantes différences entre l’expérience esthétique de la nature et celle développée par les arts au fil de leur histoire, ces deux expériences tendent à se rejoindre et à se conforter dans l’art actuel. Si ce rapprochement répond au besoin de valoriser les expériences esthétiques traditionnelles, retranscrites dans un langage artistique contemporain, le rapprochement est également motivé par la situation écologique.
L’écologie scientifique a progressivement montré que la nature était avant tout le résultat des relations entre tous ses composants. Ces relations sont dynamiques et complexes. Cette idée modifie de manière suffisamment importante notre perception de la nature pour que l’artiste devienne un médiateur nécessaire du renouvellement de cette perception. Ainsi, lorsque Claire Boucl crée des installations en matériaux naturels, in situ, éphémères ou évolutives, elle nous invite à faire l’expérience d’un environnement dynamique, complexe, riche et fragile. Ces valeurs constituent le fondement de l’expérience esthétique renouvelée et donnent autant de sens à une démarche artistique d’ensemble.

© Claire Boucl, chaussure "pétalisée"

Mais plus encore peut-être, si une partie de l’art contemporain s’éloigne parfois des problématiques de notre société, de nombreux artistes renouent avec la tradition d’un art engagé. Les crises environnementales en cours, principalement caractérisées par le changement climatique et l’érosion de la biodiversité, ne pouvaient pas laisser les artistes indifférents, eux dont une des fonctions historiques est de témoigner des enjeux de leur époque et d’interroger collectivement les choix de société qui les sous-tendent. Claire Boucl s’engage là aussi dans la problématique contemporaine qui vise à concevoir un modèle de développement durable en lieu et place d’un modèle social fondée sur la notion de croissance économique indépendamment de toute autre considération.
Les pétalisations par exemple, sont une intrusion de l’organique et du naturel dans l’expérience quotidienne. Ce procédé permet de « naturaliser » de manière esthétique et poétique le quotidien grâce au capital culturel esthétique des fleurs. Claire Boucl décline cette idée sur les corps humains, les objets usuels comme les environnements semis naturels. Cette invasion florale rappelle que chaque aspect de nos existences est lié dans le grand tout de la nature. Les matières premières et les énergies utilisées pour fabriquer les objets qui deviennent finalement des déchets ne sortent pas des cycles matériels et naturels. Les corps humains sont eux aussi inscrit dans le grand ensemble organique de la biosphère et de ses flux. En les marquant du saut des fleurs, Claire Boucl propose une expérience sensible, ludique et poétique de la réalité écologique du monde.
Les politiques de développement durable ou de protection du patrimoine naturel n’ont de cesse d’insister sur l’éducation et la sensibilisation. L’expérience esthétique et l’art sont historiquement les mieux à même de prendre en charge la sensibilisation aux enjeux qui nous sont contemporains. En parallèle du nécessaire travail de diffusion des connaissances permettant de comprendre les problématiques environnementales, les arts plastiques assurent la mise en place d’une relation sensible et intuitive à ces questions. C’est dans cette perspective que s’inscrit le travail de Claire Boucl qui a relevé le défi de renouer avec la tradition de la place de l’artiste et qui use d’un langage contemporain adapté à son sujet dans une expérience globalisante de la nature.

Présentation du travail photographique d'Olivier Martin Delange : cliquez sur la photo

La nature est déjà là !
Par vocation, les clichés d’Olivier Martin Delange mettent en avant la biodiversité locale. Il ne s’agit pas d’émerveiller le spectateur avec des espèces exotiques qu’il ne rencontrera peut-être jamais, il s’agit de redécouvrir la richesse de notre propre environnement : en ville et dans nos parcs et jardins. La richesse insoupçonnée de la biodiversité de l’agglomération parisienne par exemple, comprend autant d’espèces propres aux biomes de cette région, que des espèces commensales et une foultitude de variétés horticoles qui participent toutes à la riche mosaïque des paysages urbains et périurbains. Cette biodiversité, souvent négligée, retrouve notre appréciation esthétique par le biais du regard averti du photographe. Mais il ne s’agit que d’une étape transitoire dans le projet esthétique de l’artiste...
En se libérant des conventions classiques de la macrophotographie et en adoptant un sensualisme attentif à la présentation de la nature telle qu’on peut l’expérimenter Olivier Martin Delange met en avant la nature de la nature : une organisation fugace de la matière. Ce matérialisme esthétique permet de relier expression artistique contemporaine et écologie.
Aussi, les photographies d’Olivier Martin Delange ont vocation à être une étape transitoire, une introduction, un apprentissage des beautés de la nature quotidienne. Elles ne prennent sens que si l’œil exercé parvient ensuite à retrouver plaisir à la contemplation immédiate de la nature.