autour de l'esthétique verte

Olivier Martin Delange, baies II, Paris, octobre 2006

Dans le parc régional d'Armorique, en Bretagne, le site du Huelgoat est exemplaire. Haut lieu touristique, il est arpenté chaque été par des milliers de visiteurs attirés par la beauté originale de cette forêt.
D’abord le Huelgoat présente un site naturel remarquable d'un point de vue géologique en raison de ses « chaos ». C'est ainsi que l’on nomme l'ensemble des énormes blocs granitiques érodés, amoncelés et arrondis, de diverses couleurs du gris au rose, et qui encombrent l'étroite vallée d'une petite rivière torrentielle : le Fao, affluent de l'Aulne. La constitution de ce site surprenant est due à des roches éruptives solidifiées en profondeur, puis mises à jours et sculptées par une lente érosion . La légende propose une tout autre origine : une vengeance de Gargantua, qui, dans l'imagerie populaire, jette les pierres en question sur la ville de Huelgoat . Le trait mystérieux du site est encore plus profond puisqu'il se rapporte aussi aux légendes arthuriennes. Les chaos prennent place dans une forêt de 1000 hectares, vestige occidental de la fameuse forêt de Brocéliande, pendant du site de Paimpont, encore plus touristique, partie orientale de la forêt primaire bretonne. Par cette ancienneté, le Huelgoat ne manque pas non plus d'intérêts botaniques et écologiques malgré de profondes altérations qui en font une forêt secondaire au même titre que toutes les forêts françaises.


Figure 1 : Olivier Martin Delange, Les chaos du Huelgoat XII, 2004.

Cette vallée des Monts d'Arrée présente aussi une occupation humaine continue et très ancienne. De nombreux mégalithes sont éparpillés sur son domaine qui comprend tous les grands types de monuments préhistoriques avec des menhirs, des dolmens et des tumulus, là encore propices à la légende puisque nous ne connaissons pas toujours l'utilité originelle de ces réalisations préceltiques. Cette occupation se poursuit avec un oppidum de la tribu gauloise des Ossismes, réutilisé par les envahisseurs romains, puis flanqué d'une motte féodale au XIe siècle qui en fait une place forte utilisée jusqu'au rattachement du duché de Bretagne à la France en 1532. La ville se développe alors autour de l'utilisation de ses ressources naturelles : une mine de plomb argentifère (jusqu'en 1934), le granit des chaos pour la construction et l'art funéraire, ou encore la forêt elle-même, pour les fours de la mine, la construction navale à Brest et la fabrication de sabots. L'effet conjugué de ces industries mène la population à prendre conscience de l'usure de ses ressources naturelles à la fin du XIXe siècle.
Dès lors, l'histoire du Huelgoat change radicalement et prend la forme d'une valorisation progressive de son patrimoine. Ces années correspondent aux passages des premiers artistes qui feront connaître le site. Fatigué de Pont-Aven, dont Gauguin vient de partir, son ami Paul Sérusier s'installe chaque été au Huelgoat de 1891 à 1894 . Il a trouvé dans cette forêt une nature sauvage presque vierge conforme à son imagination . Cette tradition picturale se perpétuera avec d'autres artistes tels que Maurice Denis (1870-1943), Rocher Georges (1927-1984), et surtout Paul Marzin qui y peint depuis 60 ans . Simultanément, des œuvres littéraires prennent pour sujet les mêmes monuments naturels comme le fit Charles Le Goffic (1863-1932) dans Croc d'argent, en 1922, où il fit le roman d'Huelgoat et de sa forêt , celle-là même qui vit mourir Victor Segalen, qui y repose encore, écrivain lui aussi inspiré par cette Bretagne pittoresque .


Figure 2 : Paul Sérusier, L’Incantation ou Le Bois sacré, vers 1891-1892, Quimper, musée des Beaux-arts, Copyright musée des Beaux-arts de Quimper, cliché Luc Robin.


Progressivement, le paysage naturel du Huelgoat apparaît comme une ressource pour les habitants qui favorisent le développement du tourisme dès la venue de Paul Sérusier et de notables anglais à la même période. Sur la base de ce succès touristique, un mouvement populaire aboutira à la cessation des activités des carriers dans les chaos eux-mêmes dès 1895 grâce aux interventions de la municipalité, du Conseil Général et de la Société Archéologique du Finistère. La protection s'accroît en 1903 avec le rachat d'une bonne partie de la forêt par la municipalité. C'est l'année de la première loi sur la protection du patrimoine naturel, essentiellement orientée vers le souci de sites à forte valeur esthétique . Parallèlement à la législation en faveur du patrimoine naturel, le site du Huelgoat voit sa protection renforcée par la constitution d'un grand domaine de l'Office National des Forêts, et enfin, la création du parc naturel régional d'Armorique qui protège le site depuis 1969. C'est d'ailleurs le second parc naturel régional institué en France.
Cette vocation de mise en valeur des éléments naturels s'est complétée par un important jardin qui regroupe l'arboretum du Poerop et le jardin de l'Argoat, ancien jardin de l'hôpital, entretenu aussi bien pour son effet psychologique que pour des plantes médicinales. Le parc qui en résulte se donne aujourd'hui pour vocation la conservation d'essences rares du monde entier. Il regroupe plus de 3500 espèces d'arbres et d'arbustes depuis 1993.

Cette histoire du site va nous permettre de décrire les étapes de prise en considération esthétique de la nature.
Dès lors que l'on aborde la question de l'esthétique de la nature nous ne pouvons pas manquer de tomber dans un inextricable ensemble très diversifié d'expériences qui vont des représentations et des utilisations d'éléments naturels dans les activités artistiques, aux objets et sites naturels eux-mêmes, en passant par toute l'imagerie et les récits de type scientifique. Tous ces éléments recouvrent une période historique immense. Et pourtant, l'expérience esthétique de la nature se révélera propre à la période contemporaine dans notre étude.
Nous devons pourtant bien rappeler que l'histoire antique regorge d'exemples d'appréciation esthétique de plantes et d'animaux. Des jardins mésopotamiens aux somptueuses villas romaines, les animaux sauvages sont pris pour modèle de qualités humaines ou esthétiques par les poètes et la statuaire , et les jardins célèbres sont richement entretenus. Malgré cela, il est patent que chacune de ces appréciations esthétiques porte non pas sur son objet en tant qu'élément naturel mais comme élément isolé, exclu de l'ensemble naturel, et support symbolique d'aspects anthropomorphiques. C'est là ce que nous pourrions nommer « l'étape des jardins ». Des êtres naturels, animaux et plantes, sont isolés de leur environnement d’origine et intégrés dans un ensemble artificiellement constitué. Ainsi, un jardin accueillera des oiseaux pour leur seule beauté comme les paons, de même que les plantes seront sélectionnées selon leur charge symbolique, les lys blanc pour la Vierge Marie par exemple. De plus, c'est la notion de jardin ornemental elle-même qui exclue la nature puisqu'il s'agit d'une construction humaine close et isolée de l'ensemble naturel. C'est bien ainsi que fonctionne le jardin de l'Argoat qui comprend des essences à forte valeur symbolique pour l'apaisement, des plantes médicinales pour leur utilité (ici nous sortons de la question esthétique sauf en évoquant les plantes utiles au bien-être ou aux cosmétiques) et des espèces spectaculaires ou rares pour leur valeur marchande et leurs particularités. C'est un lieu donc principalement prévu pour le plaisir, le repos, et l'observation. Ainsi, le jardin est définit par Anne Cauquelin comme « lieux de repos et de méditation » par opposition à une nature qui est encore le lieu du travail, des difficultés et des dangers.

La seconde étape de la prise en considération esthétique de la nature, celle des paysages, ne porte pas non plus sur la nature elle-même. L'écologue peut définir le paysage comme la résultante de deux dynamiques : celle d'un système écologique et celle d'une société humaine. Cette étape est particulièrement marquée sur le site du Huelgoat et trois aspects interviennent dans ce processus.
Le premier est artistique. La venue des peintres au Huelgoat donne l'occasion d'aborder cette forêt dans un autre but qu'utilitaire. Et elle fut fort utile jusqu'ici, que ce soit d'un point de vue militaire ou économique comme le montre l'archéologie. Jusqu'ici, le site n'était appréhendé que sous l'angle de l'utilité : il n'était qu'un « pays ». Avec la venue d'Etienne Souriau, le Huelgoat devient un « paysage » . Nous notons bien ici que c'est le peintre qui fabrique le paysage. Cette faculté de la peinture est, elle aussi, clairement énoncée par Anne Cauquelin dans son essai L'invention du paysage . Par définition, la peinture constitue un objet à vocation esthétique. Le paysage peint est donc sujet d'une expérience esthétique. Comme toute œuvre plastique, s'y appliquent les catégories esthétiques de la période de l'histoire de l'art qui la produit, et la représentation du paysage est donc assujettie à ces valeurs culturelles. Comme pour le jardin, c'est alors par le truchement de données culturelles, la peinture en l'occurrence, que des éléments naturels sont dotés d'une valeur esthétique. La valeur de la représentation rejaillit sur le représenté, digne d'être peint. Cet art de la composition, plus encore que celui des jardins, unifie des éléments naturels dans la représentation d'un ensemble : le paysage. C'est là la distinction principale d'avec le jardin et la première avancée vers la nature, elle-même prise comme objet d'expérience esthétique. À cette étape, il ne s'agit plus d'objet isolé mais d'un premier ensemble d'objets. La peinture traite l'ensemble représenté avec les mêmes techniques picturales, unificatrices à partir de l'invention de la perspective qui permet de placer les éléments les uns par rapport aux autres de manière assez cohérente pour qu'ils soient perçus comme un ensemble. Cet ensemble représenté dans la peinture porte le même nom que l'objet auquel il se rapporte : le paysage . Dès lors, la nature n'est esthétique que par le regard pictural et la forêt est une « galerie de tableaux naturels » .
Le second aspect qui intervient dans la constitution du paysage est légendaire, et donc littéraire. Sur ce point, le Huelgoat fait figure de référence obligée puisque le site se rattache à un immense ensemble littéraire qui va de Chrétien de Troyes à des auteurs contemporains en faisant un détour par Rabelais. Mais le moment le plus décisif dans cette optique est sans conteste l'esthétique romantique qui revalorise la période médiévale, associée aux paysages européens de forêt, et bien entendu, au cycle de la quête du Graal. Ce mouvement artistique pousse le culte du passé jusqu'à la construction de fausses ruines afin d'agrémenter des jardins et des parcs . Le Huelgoat correspond à cette esthétique de l'étrange et de l'ancien grâce aux mégalithes qui constituent les plus antiques constructions d'Europe. Alors « littérature, peinture et paysages forment un ensemble indissociable » .
Le troisième élément constitutif du paysage est proprement anthropologique puisque cet environnement est aussi le symbole de l'activité humaine. S'il est perçu comme non modifié, il est le témoin de notre histoire. S'il est perçu comme élaboré au fil des siècles, il est le symbole de notre influence de génération en génération. Ces deux derniers rapports aux paysages sont souvent mêlés. En effet, comme nous l'expliquerons plus loin, aucun espace naturel n'a échappé à l'influence, de près ou de loin, des activités humaines, mais pourtant, l'antériorité de certains aspects des espaces naturels nous confronte à une temporalité qui dépasse l'histoire humaine. C'est le cas des chaos dont la constitution s'installe dans une histoire dix fois plus longue que celle de notre espèce, mais ils ont toutefois connu une relation de plusieurs siècles avec les caristes qui les ont refaçonnés. Donc là aussi, le paysage envisagé prend l'aspect d'un symbole temporel et culturel. Et ce d'autant plus que l'appréhension de cette double dimension historique du paysage requiert un nombre certain de connaissances et donc un support culturel à sa contemplation.
Ainsi, les trois éléments constitutifs du paysage font de celui-ci « la présentation culturellement instituée de cette nature qui m'enveloppe » . Mais intégrer des connaissances scientifiques à l'expérience esthétique de la nature n'est-ce pas dépasser la simple représentation figurative qui définit le paysage ?

Le paysage n'est pas la dernière étape de la prise en considération esthétique de la nature. Anne Cauquelin s'y arrêtait, et jusqu'ici nulle difficulté à l'élucidation de l'esthétique de la nature. Nous envisageons une troisième étape, une relation où la nature prend une dimension esthétique propre. L'essai d'Anne Cauquelin laisse justement une porte ouverte sur cette suite à l'étape du paysage. L'auteur constate que les nouveaux moyens techniques employés pour la représentation ou l'étude de la nature ne produisent pas de représentation formelle du paysage selon la loi perspectiviste. Elle pense ici aux simulations informatiques d'écosystèmes et en conclue qu'il « ne s'agit plus de représenter » . Et, dans cet essai, cette modification du rapport à la représentation de la nature aboutit à une fermeture autotélique de la représentation, littéralement : elle se prend elle-même pour fin. Effectivement cet exercice intellectuel ne fait que l'apologie de l'intelligence « en dénaturant la réalité de la nature - refusant d'en donner une représentation » . Nous reconnaissons volontiers un saut qualitatif avec ces nouvelles conceptions d'origine scientifique, mais nous en proposons une interprétation tout à fait différente.
Il est patent que le développement des sciences naturelles, évince le schème classique de la représentation à l'origine des paysages, et particulièrement avec une conception écologiste dans la mesure où elle propose une vision holiste et dynamique des ensembles naturels. La prise en compte d'une dimension temporelle à échelle géologique et de données globales réclame de nouvelles méthodes d'approche de l'objet, non seulement pour la connaissance de cet objet, mais aussi pour le regard esthétique. Dans cette optique, il s'agit de se rapprocher au plus près de l'objet « nature », le meilleur moyen étant de dépasser le stade de la représentation pour se porter sur l'objet dans sa dimension concrète. Cela implique également la possibilité pour le jugement esthétique de porter directement sur une expérience de la nature sans passer par la représentation figurative, mais plutôt par la connaissance et une représentation abstraite. Ce qui change alors, c'est le regard porté sur la nature. De nouvelles catégories de perception doivent entrer en jeu pour permettre cette nouvelle expérience.
Cette possibilité pose immédiatement deux problèmes. Le premier tient en la conclusion d'Anne Cauquelin lorsqu’elle affirme que dépasser le stade de la représentation c’est déplacer le plaisir esthétique de l’objet à la connaissance et que nous ne pouvons pas rejeter d'un revers de main. Effectivement, ce rapport à la nature passe par une plus grande médiation encore puisque l'objet est reconstruit par des simulations quantitatives numérisées. Nous sommes ici bien loin des données hylétiques et sensuelles. Si l'on considère ces exercices et expériences scientifiques seuls, ils modifient la perception de la nature dans le sens critiqué dans L'invention du Paysage. Mais Anne Cauquelin affirme par ailleurs que les nouvelles conceptions, surtout celles énoncées par les sciences, interviennent ensuite, de façon plus ou moins confuse, dans l'expérience esthétique de la nature. Elles se reportent donc sur la perception de la nature physique et éclairent l'expérience esthétique par les connaissances de cet ensemble d'interrelations qui évoluent inéluctablement dans le temps étudiées par l'écologie. Nous obtenons donc une expérience bien différente de la vision d’une nature inamovible, véhiculée par l’esthétique du paysage, et nous avons dépassé le risque autotélique de l'intelligence, c’est-à-dire le plaisir circulaire que l’esprit prend à ses propres productions abstraites. Ainsi le touriste bien renseigné dans les chaos de Huelgoat intègre à son appréciation du site la lenteur et la complexité de sa formation, ce qui ne manquera pas de forcer son imagination. Faculté dont on connaît bien l'implication dans la théorie kantienne du jugement esthétique sur laquelle nous reviendrons.
Le second problème qui surgit immédiatement concerne l'expérience esthétique elle-même. Une nouvelle modalité se met en place, qui cette fois ne passe plus par la médiation d'une représentation figurative, mais qui n'en demeure pas moins liée à notre perception et à nos représentations abstraites. Pourtant les autres formes d'esthétique de la nature ne sont pas remplacées pour autant, bien au contraire, le paysage n'a jamais autant été un enjeu politique et l'esthétique des jardins est présente jusque dans nos appartements avec nos plantes et animaux de compagnie. Ainsi nous n'avons pas établi de chronologie des étapes de l'esthétique de la nature au Huelgoat ; par exemple le jardin de l’Argoat ne se développe que depuis deux décennies. Ce n'est pas contradictoire avec un changement d'esthétique. Celui-ci ne se fait pas radical et immédiat. Il n'exclue pas les expériences plus anciennes. Il va simplement les modifier ou les compléter. Malevitch n'a pas éliminé notre appréciation de l'art figuratif, il en est de même pour les esthétiques de la nature. Mais l'amplification de l'engouement pour la nature sous toutes ces modalités demande une explication. Cet état de fait complexifie la tache que nous nous proposons d'accomplir : définir ce changement d'expérience de la nature et en exposer les conséquences.
Ainsi, malgré le nombre d'exemples qu'il est possible d'invoquer en faveur de l'ancienneté d'un goût esthétique pour la nature, leur multiplication ne suffit pas puisque nous avons démontré qu'en chaque occasion il s'agit d'une nature dénaturée, soit in visu en en faisant un symbole de valeurs humaines, soit in situ en la remaniant ou en créant de nouvelles représentations . Il n'y a que pour la période contemporaine, par le truchement d'une connaissance scientifique, que la nature elle-même peut être l'occasion d'une esthétique. Mais le phénomène est si récent et les anciennes esthétiques tellement ancrées dans nos représentations, que nous avons encore bien des difficultés à l'isoler afin de le définir.
Cette difficulté n'est pas inattendue. Le changement de paradigme esthétique, parce qu'en changeant de système de représentation c'est bien de cela qu’il s'agit, ce véritable saut ne se fait pas aisément, et il nous faut tout d'abord comprendre comment il se manifeste avant de pouvoir l'envisager.